Произведения мировой художественной литературы экранизируются практически с самого начала кинематографа. Так, количество экранизаций по Пушкину и Толстому на данный момент исчисляется сотнями: от детской анимации до полнометражных кинофильмов. Хотя, разумеется, ни Пушкин ни Толстой не планировали сочинять для кино и литературные сценарии не писали. Просто так удачно сложилось, что их произведения замечательно ложатся на язык кинематографа.
Алексей Сахаров, «Барышня-крестьянка», 1995 г.
Джо Райт, «Анна Каренина», 2012 г.
Однако, не всё так просто — не всегда по литературному произведению можно снять фильм, и не любая литература может быть переведена в движущееся изображение. Между художественной литературой, создаваемой для публикации в виде печатной книги, и литературным сценарием, создаваемым для производства кинофильма, есть ряд существенных отличий. Пройдёмся по ним.
Длина
Литературное произведение может быть любой произвольной длины: будь это рассказ на два-три абзаца или обширный роман в несколько томов. Так, если внимательно почитать роман Гончарова «Обрыв» (а он довольно большой), нетрудно заметить, что автор долго не мог определиться, с чего начать повествование; а наконец определившись с основной темой развития событий, долго не мог решить, чем же роман закончить. С литературным сценарием такие вольности недопустимы: ведь он должен быть совершенно определённой длины, чтобы уложиться в хронометраж фильма. Поэтому драматург, начиная работу над киносценарием, уже заранее знает, чем закончится описываемая им история. Ему остаётся только расписать её на нужное количество страниц. Это покажется странным — а где же вдохновение, где творческие поиски и старания? Но на деле всё так и есть.
Сюжет
В литературном произведении сюжет не то чтобы вторичен, но не всегда обязателен. Так, многие рассказы Бунина практически лишены сюжета: в них своим живым, образным языком автор описывает природу, деревню, погодные явления и тому подобные наблюдения. Например, рассказ «Антоновские яблоки», полный грусти по увядающим барским поместьям, целиком и полностью состоит из таких описаний. В художественной литературе ни к чему не обязывающее описание грозы может составлять несколько страниц, и это совершенно нормально. В то время как в кино кадр с грозой от силы займет минуту экранного времени, и на одном таком кадре весь фильм сделать не удастся. Поэтому для кино сюжет обязателен. К примеру, в фильме «Смерч», в котором гроза показывается многократно, сюжет присутствует — это исследование учёными явлений торнадо.
Ян де Бонт, «Смерч», 1996 г.
Конфликт
Как и сюжет, конфликт не всегда обязателен для художественной литературы. В «Антоновских яблоках» Бунина сюжет отсутствует, но при этом есть конфликт — это конфликт наступающего с приходом XX века нового времени и дворян, живущих в своих ветшающих поместьях и не могущих приспособиться к изменившимся реалиям жизни. В то время как во многих рассказах и повестях Пришвина всё ровно наоборот — конфликт отсутствует, но при этом есть сюжет: будь то прогулка с собакой по лесу, зимняя охота за зайцем или же ловля раков. Про это интересно читать, но снять фильм по таким сюжетам, скорее всего, не получится — он выйдет слишком скучным. В киносценарии наличие конфликта обязательно, иначе фильм практически наверняка обречён на провал. Тем не менее, у Пришвина есть и повесть с сюжетом и конфликтом — это «Кладовая солнца», где он умело использует эмоциональную составляющую повествования: читатель переживает за детей, попавших в непростую ситуацию в лесу. Показательно, что по этой повести действительно был снят фильм.
Юрий Егоров, «Ветер странствий», 1978 г.
Красота слога
Художественную литературу затруднительно представить себе без красивых сравнений, метафор, эпитетов, сложносочинённых предложений и всего того, за что мы её и любим. Здесь мастерство автора проявляется не в последнюю очередь в его умении пользоваться языком, а так же в способности применять к месту литературные приёмы. Чего нельзя сказать о литературном сценарии — красота слога здесь совершенно не обязательна и даже скорее вредна, так как может помешать режиссёру и оператору правильно воспринимать материал. Да и какой смысл многословно описывать в сценарии красивый закат, если какой-нибудь нерадивый оператор может снять первый же подвернувшийся, не особо вникая в его красоту? И наоборот, скромную фразу «герои любуются красивым закатом и молчат» преданный своему делу оператор может превратить в надолго запоминающуюся картинку. В общем, в плане описательной красоты от сценариста мало что зависит — его труды всё равно будут интерпретированы другими людьми. Без изменений останутся только диалоги и закадровый текст, которые попадут в фильм так, как они и записаны. Казалось бы, сценарист может поупражняться в красоте слога на диалогах… Однако, современное кино стремится к реализму, и нарочитая, выспренняя речь, произносимая персонажами, будет звучать фальшиво и неестественно. Зритель в таких случаях наверняка скажет: «Обычные люди так не разговаривают». И будет прав! В качестве примера можно привести фильм «Домой!», где герои общаются довольно замысловатыми фразами, взятыми без изменений из рассказа Платонова «Возвращение», по которому и снят фильм. Это было сделано намеренно, и производимый эффект довольно интересен. Однако, большинству фильмов такое решение противопоказано. Про написание диалогов будет рассказано позднее.
Гавриил Егиазаров, «Домой!», 1982 г.