В предыдущей части я высказал мнение, что кинематограф — это в первую очередь искусство визуальных образов, в то время как театр — искусство слова. Для примера можно привести пьесы Генрика Ибсена, особенно поздние его произведения, которые практически целиком состоят из диалогов, в то время как действиям персонажей и окружающей обстановке уделяется довольно мало внимания. И действительно, театральный актёр по ходу пьесы вынужден проговаривать вслух бóльшую часть своих действий и своих переживаний — чтобы все зрители в зале понимали, чтó в данный момент происходит. Даже те, что сидят на задних рядах, не должны оставаться в неведении. Ведь у театрального зрителя нет возможности подойти поближе, присмотреться к актёру, увидеть в подробностях реквизит — он лишён всего того, что даёт в кинематографе живая камера.
Рассмотрим один и тот же эпизод — какими средствами он может быть решён в театральной пьесе и в киносценарии. В качестве примера возьмём довольно распространённый в драматургии сюжет: молодая девушка (пусть будет НИНА) получает письмо от любимого ею человека. Терзаемая противоречивыми эмоциями, она одновременно и хочет распечатать конверт, и в то же время боится это делать, опасаясь не найти в письме ответа на свои чувства.
Театральная пьеса
Сцена представляет собой комнату молодой девушки. Слева диван с торшером, справа небольшой дамский трельяж с пуфиком, посередине сцены — письменный стол. Дверь в комнату располагается в глубине сцены, несколько левее. Спустя некоторое время дверь распахивается, в ней появляется Нина и буквально вбегает в комнату, держа в руке конверт. Нина (эмоционально): — Письмо! И от него! Как неожиданно… И неожиданно приятно… Подходит к столу и останавливается в сомнениях. Нина: — Но что он мне мог там написать? Вдруг признаётся в любви?… Радостно смеётся и уже было собирается распечатать конверт, но внезапно останавливается. Нина: — А вдруг совсем не то? С чего я вообще это решила?.. Задумчиво смотрит на конверт, как бы сомневаясь, что письмо действительно предназначено ей. Нина: — Может ему у нас не понравилось, и он вежливо сообщает о своём отъезде… Почему бы и нет? Он с интересом позавчера смотрел на мою кузину, когда она была здесь… И зачем я ему нужна — она же вся такая милая… Прижимая к груди письмо, проходит по сцене к дивану, затем обратно к столу и дальше к трельяжу. Останавливается, как бы замирая на половине движения. Нина: — Эх, надо бы всё-таки распечатать и прочитать. Вертит в руках конверт, пытается оценить, что там. Нина (задумчиво): — И, главное, не понятно… Точно не один листок. И в то же время точно, что письмо не очень большое… Решительно идёт к дивану и так же решительно садится на него. Бросает рядом конверт. Нина: — Нет, не буду читать! Меньше знаешь, лучше спишь. В конце концов, пусть вслух мне всё скажет. Если, конечно ему есть что сказать! Или пусть убирается к кузине! Складывает руки на груди и какое-то время сидит так, отвернувшись от лежащего рядом конверта. Затем снова берёт его и пытается посмотреть на просвет. Нина (с любопытством): — Всё-таки интересно, что там. Ничего не понимаю. Продолжает рассматривать конверт на вытянутой руке. Нина: — А вдруг это что-то важное? А я тут сижу и думаю о какой-то ерунде. Глупость какая! Решительно разрывает конверт и достаёт лист бумаги, который оказывается довольно большим. Сосредоточенно и в то же время поспешно читает. Порывисто встаёт с дивана. Нина: — И вот он пишет…
Легко заметить, что в театральном варианте эпизод решается в основном с помощью речи — в данном случае монолога. Героиня находится на сцене одна и в то же время разговаривает сама с собой (или же обращается к публике в зале). Это театральная условность, и зритель её воспринимает совершенно естественно. Для театра нет ничего странного в том, что сюжет раскрывается во многом благодаря обилию монологов и диалогов. Также очевидны подчёркнутая эмоциональность девушки, которая выглядит немного гротескно для повседневной жизни. Согласитесь, обычно мы так себя не ведём. Это тоже театральная условность.
Посмотрим, каким может быть решение того же эпизода в кинематографе.
Литературный сценарий
Сцена представляет собой комнату молодой девушки. У стены расположен диван с торшером, у противоположной стены — дамский трельяж с пуфиком. Посередине — большое окно, у которого стоит письменный стол. Через некоторое время дверь в комнату раскрывается, и в неё заходит Нина. В руках у неё конверт. Нина подходит к окну и внимательно его разглядывает. Сверх-крупный план на конверт. Видны ухоженные женские руки, держащие письмо, на конверте написано крупно «Нине». Руки начинают надрывать конверт, но внезапно останавливаются. В кадре снова Нина. Она знает, что письмо от молодого человека, к которому она в тайне от всех испытывает чувства. По её глазам видно, что она хочет вскрыть конверт, но в то же время в сомнении кусает губы, так как не совсем уверена, что в письме будет именно то, что она хотела бы прочитать. Нина кладёт конверт на стол и подходит к окну, долго смотрит в него, сложив руки на груди. В сомнении качает головой. Так проходит некоторое время. Наконец, она снова берёт конверт со стола, как бы ещё не решив окончательно, что с ним делать. Крупный план Нины. Сжав губы, она уверенно вскрывает конверт, достаёт из него письмо, начинает читать. Лицо её просветляется.
Как видим, в кинематографе тот же самый эпизод может быть решён вообще без использования речи. Применяя смену планов и монтаж, можно показать всю ту же самую гамму эмоций, испытываемых девушкой, которую в театральной пьесе пришлось озвучивать вслух.
Но как же так, — спросит читатель, — куда тут делась история с кузиной? Откуда зритель знает, что Нина испытывает сомнения по этой причине? Будем считать, что кузина была показана в предыдущих эпизодах, и Нина видела, как та флиртует с объектом её обожания. Поэтому сомнения Нины при получении такого письма вполне очевидны для зрителя.
Таким образом, несложно убедиться, что кинематограф оперирует в первую очередь визуальными образами. Кинодраматург при написании сценария должен руководствоваться важнейшим правилом: в первую очередь показывать свою историю, а не рассказывать о ней. Никакие объяснения, никакой закадровый текст или диалоги не раскроют киноисторию лучше визуального ряда.
В фильме «Пустой дом» (реж. Ким Ки Дук, 2004 г.) практически отсутствуют диалоги.