Никто не застрахован от ошибок. Их не совершает только тот, кто ничего не делает. Пройдёмся по наиболее часто встречающимся ошибкам у начинающих сценаристов.
1. Литературщина
В главе «Литературный сценарий» я писал, что киносценарий по сути и есть литературное произведение. С той только разницей, что по сценарию должен быть снят фильм, и, соответственно, в тексте не должно быть ничего, что нельзя перевести на язык кинематографа. То есть того, что нельзя снять камерой.
Рассмотрим следующий отрывок:
«А зима все-таки пришла. Прошел первый снег, который, наверное, завтра растает. В центре города его станут убирать машинами. Пока еще темно, и дворники начнут свою каждодневную борьбу со снегом, которая будет длиться несколько месяцев, почти до самого начала апреля».
Как это можно снять на камеру? Наверное, можно показать город в утренних сумерках, засыпанный первым снегом, выезжающие на уборку машины, дворников, подметающих дворы. Но при этом потеряется мысль, что зима наконец-то пришла (хотя, видимо, до этого были сомнения), и что длиться она будет аж до самого апреля. И чтобы не потерять этот смысл, останется его только озвучить закадровым текстом.
Почему так вышло? Просто потому, что представленный отрывок — это скорее литературное произведение, но не сценарий для кино. А между тем, это именно сценарий к фильму «Зеркало», написанный А. Мишариным и А. Тарковским — а точнее, его самый первый абзац (приводится по книге «Зеркало. Литературные сценарии «Мосфильма»», М. «Художественная литература», 2009).
Андрей Тарковский, «Зеркало», 1974 г.
Тарковский писал этот сценарий для себя, поскольку сам и планировал снимать по нему фильм. И потому мог оформить его в любой удобной для него форме. Кстати, у сценария к «Зеркалу» есть эпиграф, что дополнительно подчёркивает, что тут скорее литературное произведение. Однако, это совсем не лучший пример для подражания. Не надо так делать!
Запомним: в киносценарии не должно быть ничего такого, что нельзя было бы снять камерой. Закадровый текст оставим как крайнюю, чрезвычайную меру на случай, если никакими другими визуальными средствами передать авторскую мысль не получится.
2. Многословие
Кино — это искусство визуального образа, но не искусство речи, чем оно и отличается от театра. Проверьте, не слишком ли болтливы персонажи вашего сценария. Если ваш герой в подробностях рассказывает, чем он был занят в предыдущий день, то стоит задуматься: может лучше показать предыдущий день героя, чем заставлять его озвучивать события?
Запомним: не озвучиваем, а показываем. У нас тут не театр, чтобы много говорить о своих действиях. Просто действуем! Кинематограф обладает огромным арсеналом средств, чтобы показать действие в любом нужном времени: прошедшем, настоящем, будущем и т. д.
В качестве примера приведу два абсолютно, на первый взгляд, разных фильма. «Полина на пляже» Эрика Ромера и «Дядя Ваня» Андрона Кончаловского. В обоих этих фильмах герои мучаются от неразделённой любви, тем они и схожи.
Но у Ромера герои очень многословно и достаточно равнодушно рассуждают о своих чувствах (вследствие чего в искренности этих чувств зритель обоснованно сомневается).
Эрик Ромер, «Полина на пляже», 1983 г.
В то время как у Кончаловского герои скорее переживают свои чувства, чем озвучивают их (и зритель, что неудивительно, начинает им сочувствовать).
Андрон Кончаловский, «Дядя Ваня», 1970 г.
Вдвойне занимательно, что «Дядя Ваня» — это пьеса для театра, а «Полина на пляже» — киносценарий. И, казалось бы, всё должно быть ровно наоборот. Но реальность не всегда следует за теорией.
3. Лишние персонажи
В главе про отличия литературного сценария от художественной литературы я писал, что сценарист, только приступая к первому листу своего повествования, уже знает, чем история закончится. И на вопрос, сколько должно быть действующих лиц в сценарии, ответ очень простой: ровно столько, чтобы провести историю от первой страницы до последней, и не больше.
Но, казалось бы, чем больше действующих лиц, чем они более разнообразные, тем интереснее получится сценарий? Подобным образом часто рассуждают японские сценаристы и режиссёры аниме: история стала слишком скучной? — добавим новых персонажей, и всё сразу станет гораздо интереснее.
«Приоритет чудо-яйца» — слабый сюжет спасают новыми персонажами
Нет, не станет! Если история изначально неинтересна и бесперспективна, никакие дополнительные герои её не спасут. Просто потому, что именно повествование первично, а персонажи — его участники.
Кроме того, добавляя новое действующее лицо с целью заинтересовать зрителя, задумайтесь, а получится ли у вас это сделать? Ведь каждый персонаж повествования — это живой человек, со своими интересами, со своим прошлым и настоящим, со своим взглядом на мир. Насколько вы уверены в своём умении создать именно новый живой образ, а не среднестатистического «картонного человечка», всего-то произносящего реплики, которые вы же ему и назначите?
Лишние персонажи в сценарии вредны также и с точки зрения производства фильма. Ведь это дополнительный подбор актёров, дополнительные ставки, дополнительные организационные сложности. Всё это удорожает киносъемку.
Запомним: действующих лиц в сценарии должно быть ровно столько, сколько нужно для повествования. У каждого персонажа должна быть своя роль в истории. Если мысленно удалить персонажа, и при этом история не изменится или изменится незначительно, то, скорее всего, этот персонаж лишний.
В качестве положительного примера приведу фильм «Без свидетелей» Никиты Михалкова. Действующих лиц в кадре всего двое. И это ровно столько, сколько нужно, чтобы держать зрителя в напряжении в течение полутора часов.
Никита Михалков, «Без свидетелей», 1983 г.
4. Ничтожность замысла или отсутствие конфликта
Представим ситуацию: начинающему драматургу пришло в голову написать сценарий про любовь. А чтобы было интереснее, он решил написать про трогательную любовь двух школьников, юноши и девушки. В том, что такая тема будет востребована, у него сомнений не возникало – кто только не писал про любовь, и почти всегда это пользовалось успехом.
Спустя какое-то время сценарий был готов, и драматург пришел его показать на студию. К его удивлению, сценарий был воспринят прохладно. Состоялся следующий разговор.
Представитель студии: Что тут речь о любви школьников я понял. Но чем конкретно ваша история может заинтересовать зрителя?
Драматург: А просто чистая любовь уже не интересна? Нужно что-то особенное? Можете пояснить мысль?
ПС: Ну, к примеру, мешает им кто-то? Завидует? Строит козни? Неожиданно любовный треугольник возникает?
Д: Нет, ничего такого тут нет. У них всё развивается прекрасно.
ПС: Или друг с другом начинают ссорится? Обнаруживаются какие-нибудь глубокие противоречия? Религиозные, к примеру?
Д: Да нет же! У моих героев идеальные взаимоотношения. Они понимают друг друга с полуслова. На их горизонте нет ни облачка.
ПС: Тогда может девушка беременеет? От главного героя или даже не от него? И между ними возникает гигантская пропасть?
Д: Отчего вы так настойчиво хотите рассорить моих героев? Мой сценарий про чистую, идеальную любовь, которой мои персонажи наслаждаются на протяжении всего повествования. По моему замыслу, зритель должен проникнуться этим светлым чувством, и оттого сделаться лучше и добрее.
ПС: Тогда, к сожалению, вынуждены вам отказать. Такое зрителю не будет интересно. Вам лучше переделать материал. А пока что выглядит всё ужасно скучно.
Почему так получилось? Ведь драматург создал сценарий на вечную, проверенную временем тему — любовь!
Не будем торопиться с выводами и сходу обвинять представителя студии в предвзятости и погоне за дешевыми «жареными» сюжетами. На самом деле, он прав: зрителя вряд ли заинтересует фильм, где всё идеально-приторно хорошо, и ничего не происходит.
Поставим себя на место зрителя. Насколько интересно нам будет смотреть в течение полутора часов на ничем особо не примечательные отношения двух школьников? То, что происходит между ними, интересно только им самим. Да и подобные истории происходят в любой школе. Действительно, скучновато.
Однако, можно пойти дальше мысленного эксперимента и посмотреть аниме «Хоримия», где сюжет развивается точно в соответствии с замыслом нашего драматурга. Предлагаю читателю самому оценить, насколько это захватывает.
«Хоримия» — скучная история про влюблённых школьников
Таким образом, попытавшись сыграть на вечной, проверенной столетиями теме, драматург, вопреки собственным амбициям, породил ничтожный замысел: школьники любят друг друга. Но и что с того?
Можно ли как-то спасти такой сюжет? Попробуем.
Что, если школьники действительно искренне любят друг друга, но им настойчиво мешают? И что, если мешают не какие-то посторонние люди, не одноклассники, а мешают их собственные родители? Причём мешают не по какой-то банальной причине — они же дети, куда им играть в любовь! — а по более глубокой и личной: когда-то отец юноши был страстно влюблён в мать девушки. И что, если родители, которые в нашем привычном миропонимании должны всегда оставаться на стороне своих детей, на глазах у зрителя превращаются в их непримиримых врагов, готовых идти на любую подлость, только бы разрушить отношения школьников?
Наверное, вы узнали, о каком фильме я говорю. Разумеется, это «Вам и не снилось» Ильи Фрэза.
Илья Фрэз, «Вам и не снилось…», 1980 г.
Запомним: не всякий замысел подходит для сценария! То, что представляется автору интересным и глубоким, на поверку может оказаться ничтожнейшей чепухой. Всегда проверяйте себя: что именно вы сейчас пишете — не чепуху ли?
5. Специфичность конфликта
Другой случай, когда конфликт в сценарии формально есть, но он настолько специфичен и тонок, что непосвящённый зритель его не воспринимает как конфликт.
В качестве примера можно привести кинофильм «Дама без камелий» Микеланджело Антониони. В нём рассказывается о девушке, волею случая ставшей популярной киноактрисой. Будучи в замешательстве от внезапно свалившейся на неё славы, она импульсивно выходит замуж за своего продюсера, поселяется в его богато обставленном доме и собирается продолжить свою кинокарьеру, снимаясь в более серьезных ролях, которые ей, однако, не особо-то предлагают.
В фильме показан конфликт актрисы с самой собой: случайно попав в кино и получив определённую известность, она жаждет добиться бóльшего, но у неё ничего не получается из-за отсутствия необходимого образования и опыта. Решив больше не играть легкомысленные роли, она поначалу отказывает многим режиссёрам, но в итоге ей приходится соглашаться на роль чуть ли не в порнофильме.
Микеланджело Антониони, «Дама без камелий», 1953 г.
Этот внутренний конфликт самооценки был понятен самому Антониони, а также людям, работавшим в итальянской киноиндустрии тех лет. Однако, обычному зрителю такой конфликт не понятен: молодая девушка работала продавщицей, случайно снялась в кинофильме и внезапно стала популярной, её узнают на улицах, ей рады, она стала женой богатого и влиятельного продюсера, живет в его великолепном доме, ей поступает много предложений о съемках, но она чем-то постоянно недовольна. Всё это выглядит очень странно и невразумительно! Чего ей, спрашивается, ещё надо?
Запомним: кинофильм снимается для обычного зрителя, а не для специалистов в какой-то узкой области. Конфликт должен отражать общечеловеческие, понятные большинству ценности. Предлагая оценивать какие-либо высокие материи, сложные для понимания неподготовленного зрителя, вы рискуете оказаться непонятым.
В качестве положительного примера можно привести фильм «Девять дней одного года» Михаила Ромма. В нём физик-ядерщик Гусев так же испытывает кризис самооценки и конфликт с самим собой оттого, что проводимые им исследования, по всей видимости, зашли в тупик.
И, казалось бы, тут тоже использована тема, которую смогут оценить лишь специалисты в ядерной физике. Но Ромм предусмотрительно отодвигает этот внутренний конфликт Гусева-учёного на второй план, и теперь он служит лишь канвой повествования. А на переднем крае оказываются понятные большинству людей ценности, такие как дружба, верность, в какой-то мере предательство, готовность к самопожертвованию, способность Гусева-человека шутить над собой в смертельно опасной ситуации.
Михаил Ромм, «Девять дней одного года», 1961 г.
6. Попытка сесть не в свои сани
Под таким названием я обозначаю ситуацию, когда сценарист пробует сочинять на тему, в которой он либо разбирается слабо, либо и вовсе не разбирается. Например, ухватившись за текущую трендовую проблематику, пытается создать что-то своё. И таким образом, в силу некомпетентности автора, получается настолько невразумительный сценарий, что даже неспециалисту становится очевиден дилетантский подход к раскрытию темы. Вдвойне грустно, когда по такому сценарию всё-таки снимают кино.
В качестве примера можно привести фильм «Хакеры», в котором создатели явным образом погнались за модной в те времена темой компьютеров и IT-коммуникаций, позабыв нанять компетентных консультантов. В ту же копилку можно отправить киноленту «Пароль "Рыба-меч"» со сходным сюжетом. И туда же — фильм «Киборг», снятый на волне интереса к роботам после выхода «Терминатора» Кэмерона, но в котором наличие этого самого киборга никак не оправдано сюжетом и выглядит лишь «продающей» завитушкой к стандартному боевику 80-х годов.
Йен Софтли, «Хакеры», 1995 г.
Запомним: сценаристу лучше всего писать на ту тему, в которой он хорошо разбирается. Ну или разбирается хоть в какой-то степени. Иначе у готового киносценария будут все шансы оказаться дилетантским.
Поэтому неудивительно, что часто в кинодраматургию идут люди, уже обладающие ненулевым жизненным опытом в той или иной сфере деятельности. Так, бывшие врачи пишут про больницу, бывшие учителя — про школу, и так далее.
Например, сценарист Александр Миндадзе некоторое время работал в суде, и первые его работы, созданные с режиссёром Вадимом Абдрашитовым, обладают несомненным юридическим уклоном. Это фильмы «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис» и «Остановился поезд».
Вадим Абдрашитов, «Охота на лис», 1980 г.
7. Погоня за визуальным образом
Сценарий к фильму «Я шагаю по Москве» начинался с визуального образа, пришедщего в голову Геннадию Шпаликову: девушка идёт под дождём, держа в руках туфли, а за ней едет промокший велосипедист и пытается укрыть её зонтом. Больше ничего конкретного по сценарию у Шпаликова не было. Как мы все знаем, в итоге всё получилось: из случайного образа вышел удачный фильм, прекрасно отражающий свою эпоху.
«Я шагаю по Москве» — тот самый кадр под дождём
Однако, тот случай скорее исключение, подтверждающее правило: для сценариста история первична, а визуал второстепенен. Кинодраматург рассказывает историю, подбирая подходящий визуальный образ, но не наоборот. В противном случае, автор как бы становится заложником понравившейся ему картинки, и всю историю приходится сооружать вокруг неё. При том, что визуальная часть — это вообще не область интересов сценариста. Да, автор сценария может дать кое-какие подсказки, если у него есть идеи по зрительной подаче материала. Но последнее слово в этой области всё равно остаётся за оператором и режиссёром.
Видимо поэтому Геннадий Шпаликов, которого явно интересовала визуальная составляющая кино, стал режиссёром единственного в своей биографии фильма. Это кинолента «Долгая счастливая жизнь», которую он снял в 1966 году. Сам фильм достаточно короткий, всего 72 минуты, но история, рассказываемая в нём, ещё короче. Она заканчивается на 61 минуте, после чего художественный фильм превращается в видовой.
«Долгая счастливая жизнь» — история уже закончилась, а фильм еще идёт
Запомним: кинодраматургу, особенно начинающему, полезно держать в голове зрительный образ происходящих в сценарии событий. Но будет ошибкой создавать всю историю, ориентируясь на понравившийся образ. Вначале придумываем историю, и только потом — возможный визуальный ряд.
В заключение этой части заметок хотелось бы пожелать начинающим кинодраматургам создавать такие сценарии, что делают наш мир лучше, даже если по этим сценариям не будет поставлен фильм.